![\"\"](\"https:\/\/dialogosinternacionais.com.br\/wp-content\/uploads\/2026\/10\/ed-esp-estudos-asiaticos-819x1024.png\")
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Por Let\u00edcia Velasco Assis\u00a0e Nicole Barbosa Ferreira<\/p>\n\n\n\n
Introdu\u00e7\u00e3o <\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00a0A \u00cdndia consolidou-se, nas \u00faltimas d\u00e9cadas, como uma das maiores pot\u00eancias cinematogr\u00e1ficas do mundo contempor\u00e2neo, possuindo n\u00e3o apenas o t\u00edtulo de maior produtora de filmes do mundo, mas tamb\u00e9m uma presen\u00e7a insubstitu\u00edvel no mercado cultural internacional. No contexto da globaliza\u00e7\u00e3o, o cinema indiano ultrapassou suas fronteiras, tornando-se um de seus principais ve\u00edculos de exporta\u00e7\u00e3o. Contudo, a imagem projetada para essa ind\u00fastria n\u00e3o \u00e9 homog\u00eanea; inversamente, ela atua como um campo de disputas de narrativas, no qual diferentes aspectos de uma na\u00e7\u00e3o plural buscam representa\u00e7\u00e3o e legitima\u00e7\u00e3o pelo olhar estrangeiro.\u00a0<\/p>\n\n\n\n \u00c9 nesse cen\u00e1rio de consumo de diferentes pa\u00edses que surge a quest\u00e3o de um profundo choque de representatividade no qual h\u00e1 uma oposi\u00e7\u00e3o entre o cinema comercial, conhecido como Bollywood, e o chamado Cinema Paralelo indiano. De um lado, vende-se uma \u00cdndia espetacular e festiva, enquanto de outro adota-se uma tem\u00e1tica que envolve as quest\u00f5es socioecon\u00f4micas do pa\u00eds. Surge, portanto, um questionamento central: de que maneira essas duas abordagens difundem a imagem da na\u00e7\u00e3o no exterior, e qual \u00e9 a \u201c\u00cdndia\u201d efetivamente consumida e aceita pelo p\u00fablico ocidental?\u00a0<\/p>\n\n\n\n Compreender esse choque \u00e9 fundamental para revelar as complexas din\u00e2micas que gerem a circula\u00e7\u00e3o e a recep\u00e7\u00e3o do \u201cOutro\u201d no mercado cinematogr\u00e1fico atual. Diante disso, este artigo tem como objetivo analisar o embate representacional entre o Bollywood e o Cinema Paralelo na exporta\u00e7\u00e3o da cultura indiana, investigando como esses movimentos dialogam com as estrat\u00e9gias geopol\u00edticas do Estado e com o imagin\u00e1rio sociopol\u00edtico do Ocidente.\u00a0<\/p>\n\n\n\n A presente pesquisa caracteriza-se como um estudo de natureza qualitativa, fundamentado em revis\u00e3o bibliogr\u00e1fica. Nesse contexto, o desenho metodol\u00f3gico apoia-se no conceito de\u00a0Soft Power<\/em>, de Joseph Nye (2004), para investigar a proje\u00e7\u00e3o cultural e diplom\u00e1tica indiana, e na teoria do Orientalismo, de Edward Said (2007), para analisar criticamente como o Ocidente constr\u00f3i e exerce hegemonia sobre a imagem do Oriente.<\/p>\n\n\n\n Em termos procedimentais, foi adotado o m\u00e9todo comparativo para examinar o recorte anal\u00edtico, contrastando as diferentes abordagens de discurso adotadas por essas correntes para se comunicarem com o mercado externo. A an\u00e1lise dos dados cruza fatos hist\u00f3ricos com os estudos de recep\u00e7\u00e3o das produ\u00e7\u00f5es no ambiente internacional, e o impacto junto \u00e0 di\u00e1spora indiana. O intuito dessa etapa \u00e9 mapear as mec\u00e2nicas de negocia\u00e7\u00e3o da identidade nacional, avaliando como cada vertente atua como vetor de exporta\u00e7\u00e3o cultural.\u00a0<\/p>\n\n\n\n A articula\u00e7\u00e3o desses dados metodol\u00f3gicos visa problematizar a din\u00e2mica do consumo estrangeiro. Por meio do referencial orientalista, a metodologia busca investigar criticamente se a legitima\u00e7\u00e3o dessas obras pelo mercado externo, seja pela consumo de massa ou por festivais de arte elitizados, atua para retroalimentar a expectativa ocidental por uma autenticidade muitas vezes embasada na explora\u00e7\u00e3o visual da mis\u00e9ria (poverty porn<\/em>).<\/p>\n\n\n\n O artigo est\u00e1 estruturado em tr\u00eas se\u00e7\u00f5es principais, al\u00e9m das considera\u00e7\u00f5es finais, organizando a discuss\u00e3o sobre a proje\u00e7\u00e3o do cinema indiano. A primeira se\u00e7\u00e3o, “Soft power indiano”, introduz o conceito de diplomacia cultural e investiga a utiliza\u00e7\u00e3o do audiovisual como instrumento de influ\u00eancia global da \u00cdndia. Em seguida, a se\u00e7\u00e3o “Entre o espet\u00e1culo e a cr\u00edtica: o cinema na \u00cdndia” aprofunda as din\u00e2micas internas do setor, estabelecendo a compara\u00e7\u00e3o entre o modelo comercial de Bollywood e o engajamento do Cinema Paralelo. Por fim, a se\u00e7\u00e3o “O cinema \u201cpara exporta\u00e7\u00e3o\u201d: o filtro Ocidental” analisa como d\u00e1-se a recep\u00e7\u00e3o internacional dessas produ\u00e7\u00f5es e os crit\u00e9rios est\u00e9ticos e ideol\u00f3gicos impostos pelo mercado externo.\u00a0<\/p>\n\n\n\n O Soft Power<\/em> Indiano <\/strong><\/p>\n\n\n\n A compreens\u00e3o da proje\u00e7\u00e3o geopol\u00edtica e cultural da \u00cdndia no cen\u00e1rio contempor\u00e2neo exige, em primeira an\u00e1lise, o resgate do conceito de Soft Power<\/em>, estabelecido por Joseph Nye em 2004. Em seu livro \u201cSoft power: the means to success in world politics<\/em>\u201d, o autor aborda a habilidade de um Estado de influenciar outras na\u00e7\u00f5es por meio de estrat\u00e9gias de atra\u00e7\u00e3o cultural e persuas\u00e3o ideol\u00f3gica, apresentando alternativas ao uso de mecanismos tradicionais de coer\u00e7\u00e3o b\u00e9lica ou econ\u00f4mica. No contexto indiano, essa capacidade de inser\u00e7\u00e3o internacional por vias n\u00e3o coercitivas n\u00e3o \u00e9 um fen\u00f4meno exclusivamente moderno, mas uma pr\u00e1tica profundamente enraizada em sua heran\u00e7a civilizacional. Um exemplo hist\u00f3rico que pode ser ilustrado para comprovar tal afirmativa \u00e9 que, apesar da massiva expans\u00e3o do cristianismo impulsionada pelas pot\u00eancias europeias durante a \u00e9poca das Grandes Navega\u00e7\u00f5es, a \u00cdndia conseguiu consolidar uma dissemina\u00e7\u00e3o org\u00e2nica das suas pr\u00f3prias religi\u00f5es, sobretudo o hindu\u00edsmo e o budismo, por vastas regi\u00f5es do Leste e do Sudeste Asi\u00e1tico (SHARMA et al., 2025, p. 106). Essa capacidade demonstra, assim, a durabilidade e o alcance de sua diplomacia por atra\u00e7\u00e3o. <\/p>\n\n\n\n Para al\u00e9m da heran\u00e7a hist\u00f3rica, o Estado contempor\u00e2neo mobiliza uma vasta gama de op\u00e7\u00f5es diplom\u00e1ticas com o intuito de gerar engajamento e simpatia global. Entre os recursos de soft power<\/em> acionados pela \u00cdndia, destacam-se a difus\u00e3o da pr\u00e1tica da yoga, aplicada \u00e0 diplomacia cultural; o uso da ayurveda, voltada ao setor global de sa\u00fade e bem-estar e a promo\u00e7\u00e3o da culin\u00e1ria nacional (Indian Cuisine<\/em>), que fomenta o interc\u00e2mbio cultural cotidiano (SHARMA et al., 2025, p. 104). Essa estrat\u00e9gia tamb\u00e9m se une ao peso expressivo de sua di\u00e1spora, composta por aproximadamente 25 milh\u00f5es de indiv\u00edduos estabelecidos como a maior comunidade de l\u00edngua inglesa no exterior, os quais atuam de maneira org\u00e2nica como vetores fundamentais de difus\u00e3o de produtos, costumes e influ\u00eancia global (THUSSU, 2013, p. 5). <\/p>\n\n\n\n Dentre os m\u00faltiplos recursos que comp\u00f5em a diplomacia branda indiana, a ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica dispara como um dos catalisadores centrais de seu soft power, <\/em>atuando como um ve\u00edculo capaz de condensar e projetar essas facetas culturais de forma simult\u00e2nea no cen\u00e1rio global. Essa centralidade n\u00e3o \u00e9 um mero efeito colateral do sucesso comercial, mas uma diretriz institucionalmente reconhecida pelo Estado, dado que, em 2008, o ent\u00e3o primeiro-ministro Manmohan Singh oficializou a ind\u00fastria de Bollywood como um instrumento vital da pol\u00edtica externa indiana, destacando sua capacidade incompar\u00e1vel de influenciar percep\u00e7\u00f5es e projetar a import\u00e2ncia crescente do pa\u00eds em regi\u00f5es estrat\u00e9gicas, como o Oriente M\u00e9dio e a \u00c1frica (SHARMA et al., 2025, p. 107). Na pr\u00e1tica, esse mecanismo converte a atra\u00e7\u00e3o cultural em mecanismo pol\u00edtico real, permitindo que a \u00cdndia construa um canal comunicativo diretamente com o p\u00fablico estrangeiro. Assim, \u00e0 medida que os valores e estilo de vida indianos se tornam desej\u00e1veis para al\u00e9m da sua fronteira, o pa\u00eds fortalece a diplomacia p\u00fablica e estabelece uma base estrat\u00e9gica favor\u00e1vel para consolida\u00e7\u00e3o da posi\u00e7\u00e3o como um dos l\u00edderes no Sul Global. <\/p>\n\n\n\n Al\u00e9m disso, a fim de viabilizar esse mecanismo diplom\u00e1tico em escala alta, o modelo midi\u00e1tico indiano passou por um intenso processo de privatiza\u00e7\u00e3o e desregulamenta\u00e7\u00e3o, o que o consolidou como uma infraestrutura comercial din\u00e2mica (THUSSU, 2013, p. 8). \u00c9 por meio desse volume massivo de produ\u00e7\u00f5es, quest\u00e3o que ser\u00e1 abordada nas pr\u00f3ximas se\u00e7\u00f5es, que o cinema cumpre seu papel de exporta\u00e7\u00e3o identit\u00e1ria: assim como Hollywood historicamente atuou para globalizar o american way of life<\/em>, os diretores de Bollywood inserem em suas narrativas os valores tradicionais e os detalhes minuciosos de sua cultura, transformando o indian way of life<\/em> em um produto de consumo internacional de alto alcance (Sharma et al., 2025). <\/p>\n\n\n\n Vale ressaltar, por\u00e9m, que o cinema indiano n\u00e3o vende apenas um estilo de vida: o capital financeiro que o meio cinematogr\u00e1fico traz ao Estado \u00e9 muito alto. A t\u00edtulo de compara\u00e7\u00e3o, estima-se que, a cada ano, o Bollywood fatura um bilh\u00e3o de ingressos a mais que as produ\u00e7\u00f5es estadunidenses, o que exibe uma l\u00f3gica de engajamento massivo voltado praticamente todo para o Sul Global, tendo como maiores consumidores pa\u00edses como a China, Nig\u00e9ria e Afeganist\u00e3o (SHARMA et al., 2025, p. 107). Essa t\u00e1tica de divulga\u00e7\u00e3o de t\u00edtulos para pa\u00edses em sua maioria em desenvolvimento funciona como uma alternativa ao poder narrativo das hist\u00f3ricas grandes pot\u00eancias e, portanto, pode colocar em perspectiva a capacidade de dissuas\u00e3o da periferia global no sistema internacional. <\/p>\n\n\n\n Nesse sentido, tal volume de bilheteria evidencia como a dimens\u00e3o econ\u00f4mica e simb\u00f3lica do soft power<\/em> se articulam. A alta rentabilidade nesses mercados fortalece a autonomia financeira da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica indiana, reduzindo a depend\u00eancia de capitais europeus e estadunidenses e conferindo ao pa\u00eds maior soberania sobre a difus\u00e3o de suas pr\u00f3prias narrativas. <\/p>\n\n\n\n Em paralelo a essa expans\u00e3o, a manuten\u00e7\u00e3o dessa engrenagem demanda uma robusta infraestrutura log\u00edstica internacional e resulta em m\u00e9tricas expressivas de sucesso diplom\u00e1tico e econ\u00f4mico. Diante desse contexto, o mercado internacional de entretenimento da \u00cdndia encontra na cidade de Londres um polo log\u00edstico crucial para a distribui\u00e7\u00e3o de produ\u00e7\u00f5es indianas, sendo que o Reino Unido responde por um quinto de toda a receita externa gerada pelos lan\u00e7amentos de Bollywood no exterior, o que acaba fazendo um movimento de retroalimenta\u00e7\u00e3o constante da di\u00e1spora (THUSSU, 2013, p. 15). <\/p>\n\n\n\n Al\u00e9m da estrutura\u00e7\u00e3o operacional, os impactos pr\u00e1ticos dessa diplomacia cultural demonstram a efic\u00e1cia da cinematografia como motor de sucesso econ\u00f4mico palp\u00e1vel. Dados quantitativos demonstram que o engajamento do pa\u00eds nessas iniciativas possui correla\u00e7\u00e3o direta com um aumento de 20% nas receitas de turismo e um salto de 10% no Investimento Estrangeiro Direto (SAHU, 2025, p. 5). Para ilustrar essa for\u00e7a de persuas\u00e3o, podem ser citados alguns casos relevantes de penetra\u00e7\u00e3o global. Em primeiro lugar, no \u00e2mbito das rela\u00e7\u00f5es sino-indianas, a com\u00e9dia dram\u00e1tica 3 Idiots<\/em>atuou como um forte catalisador diplom\u00e1tico ao alterar, em 2012, a percep\u00e7\u00e3o de ministros e da burocracia na China, convencendo-os das semelhan\u00e7as entre as na\u00e7\u00f5es e abrindo caminho para uma maior aceita\u00e7\u00e3o do entretenimento indiano no pa\u00eds vizinho (THUSSU, 2013, p. 18). De modo semelhante, a permeabilidade da est\u00e9tica de Bollywood comprovou-se at\u00e9 mesmo na Am\u00e9rica Latina, especificamente no Brasil, por meio da novela brasileira Caminho das \u00cdndias. A produ\u00e7\u00e3o popular, ao mesclar costumes locais com refer\u00eancias diretas e trilhas sonoras t\u00edpicas do cinema indiano, alcan\u00e7ou a expressiva marca de 81% de participa\u00e7\u00e3o de audi\u00eancia em seu cap\u00edtulo final, ratificando a capacidade do Estado indiano de exportar seu imagin\u00e1rio com \u00eaxito, mesmo em adapta\u00e7\u00f5es produzidas em outros pa\u00edses (THUSSU, 2013, p. 19). <\/p>\n\n\n\n Contudo, apesar de seu sucesso ineg\u00e1vel no Sul Global e dos expressivos retornos para ambas economia e diplomacia, a efic\u00e1cia do Bollywood como um instrumento de soft power<\/em> esbarra em limita\u00e7\u00f5es intr\u00ednsecas ao seu modelo comercial e em um distanciamento sociocultural quando suas narrativas s\u00e3o consumidas pelo p\u00fablico ocidental. Diante desse cen\u00e1rio, um estudo de caso realizado por jovens estudantes da Cro\u00e1cia ilustra esse obst\u00e1culo, pois a pesquisa demonstrou que a aus\u00eancia de um contato pr\u00e9vio com a cultura indiana dificulta que o espectador europeu sinta a solidariedade e empatia pretendida pelo Estado indiano (CAR, 2016, p. 1218). Sem a familiaridade com a cultura, os filmes bollywoodianos se tornam o oposto do efeito positivo e convidativo causado na China, por exemplo, visto que s\u00e3o frequentemente marcados por uma fotografia interpretada como excessivamente vibrante e um drama melanc\u00f3lico visto como exagerado, o que gera, al\u00e9m da baixa ades\u00e3o, uma provoca\u00e7\u00e3o da cultura alheia (CAR, 2016, p. 1226). Esse fen\u00f4meno acaba por refor\u00e7ar um julgamento euroc\u00eantrico, o que pode acabar neutralizando a efic\u00e1cia diplom\u00e1tica defendida anteriormente e, consequentemente, refor\u00e7ando estere\u00f3tipos sobre o Sul Global. <\/p>\n\n\n\n Al\u00e9m do apresentado, a proje\u00e7\u00e3o desse imagin\u00e1rio festivo contrasta de maneira expressiva com a realidade estrutural do pa\u00eds. Embora Bollywood exporte narrativas de ascens\u00e3o econ\u00f4mica e valores familiares, a \u00cdndia lida com o fato de abrigar, aproximadamente, 18% da popula\u00e7\u00e3o mundial, evidenciando contradi\u00e7\u00f5es socioecon\u00f4micas profundas (THUSSU, 2013, p. 24). Essa discrep\u00e2ncia exp\u00f5e os desafios internos da pr\u00f3pria ind\u00fastria, em que o foco na comercializa\u00e7\u00e3o e insist\u00eancia em representa\u00e7\u00f5es estereotipadas reduzem a autenticidade das obras, gerando uma imagem potencialmente distorcida da sociedade indiana (SHARMA et al., 2025, p.109). Conclui-se, assim, que embora Bollywood tenha se provado um vetor de atra\u00e7\u00e3o pol\u00edtica e proje\u00e7\u00e3o econ\u00f4mica, seu modelo de soft power<\/em> atua de maneira d\u00fabia porque, enquanto se revela eficaz de cativar audi\u00eancias por meio de sua est\u00e9tica e da identifica\u00e7\u00e3o identit\u00e1ria da di\u00e1spora, se demonstra insuficiente para englobar a real complexidade e quest\u00f5es sens\u00edveis que moldam a na\u00e7\u00e3o indiana no cen\u00e1rio internacional.<\/p>\n\n\n\n Entre o espet\u00e1culo e a cr\u00edtica: o cinema na \u00cdndia<\/strong><\/p>\n\n\n\n A ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica indiana revela-se como multifacetada, sendo marcada por uma tens\u00e3o entre dois projetos de representa\u00e7\u00e3o da sociedade. De um lado Bollywood consolidou-se por meio de uma narrativa voltada ao\u00a0mainstream,<\/em>com amplo apelo popular e regida pela demanda de entretenimento das massas. Do outro, o Cinema Paralelo emergiu como uma alternativa est\u00e9tica e pol\u00edtica comprometida em traduzir a realidade a partir de perspectivas cr\u00edticas e s\u00f3cio-pol\u00edticas. A rela\u00e7\u00e3o entre o cinema bollywoodiano e o cinema paralelo n\u00e3o \u00e9 de separa\u00e7\u00e3o absoluta, j\u00e1 que em determinados momentos, ambos abordam quest\u00f5es semelhantes, ainda que por meio de linguagens, objetivos e estrat\u00e9gias narrativas diferentes. Entre aproxima\u00e7\u00f5es e diverg\u00eancias, o papel do cinema na sociedade indiana contribui para a forma\u00e7\u00e3o de identidades e imagin\u00e1rios nacionais para os p\u00fablicos interno e externo, influencia as representa\u00e7\u00f5es do pa\u00eds que circulam internacionalmente e moldam a forma como a \u00cdndia \u00e9 percebida pelo Ocidente.\u00a0<\/p>\n\n\n\n A compreens\u00e3o dessa tens\u00e3o exige, inicialmente, uma an\u00e1lise do contexto em que surgem, tanto Bollywood quanto o Cinema Paralelo, e suas respectivas especificidades. Para tanto, torna-se indispens\u00e1vel apresentar um panorama acerca da constitui\u00e7\u00e3o de cada uma dessas vertentes.\u00a0<\/p>\n\n\n\n O termo Bollywood nasce da uni\u00e3o das palavras \u201cBombay\u201d, referindo-se \u00e0 cidade de Mumbai, na qual os filmes s\u00e3o produzidos, e Hollywood, a capital norte-americana do cinema. A magnitude da ind\u00fastria cinematogr\u00e1fica indiana est\u00e1 intrinsecamente ligada \u00e0 combina\u00e7\u00e3o entre vasto mercado consumidor interno e a centralidade que o cinema ocupa na vida cultural do pa\u00eds, sendo passado como tradi\u00e7\u00e3o geracional. Segundo o Instituto de Cinema de S\u00e3o Paulo, a \u00cdndia produz, em m\u00e9dia, 1.500 filmes por ano, estabelecendo-se como uma das maiores ind\u00fastrias de cinema do mundo e superando Hollywood em volume de produ\u00e7\u00f5es. A dimens\u00e3o dessa ind\u00fastria, contudo, n\u00e3o se restringe \u00e0 quantidade de filmes produzidos, estendendo-se tamb\u00e9m ao alcance e \u00e0 capacidade de consumo de suas produ\u00e7\u00f5es. Dados apresentados pela Academia Internacional de Cinema, em 2017, indicam que os filmes indianos alcan\u00e7aram cerca de 3,6 bilh\u00f5es de ingressos vendidos anualmente, enquanto as produ\u00e7\u00f5es hollywoodianas registravam 1 bilh\u00e3o a menos de vendas. Quase uma d\u00e9cada ap\u00f3s a publica\u00e7\u00e3o desses dados, a for\u00e7a e proje\u00e7\u00e3o de Bollywood mostram-se ainda mais expressivas, refletindo a consolida\u00e7\u00e3o de sua ind\u00fastria.<\/p>\n\n\n\n Os anos de 1950 e 1960, per\u00edodo frequentemente denominado como a \u201cEra de Ouro\u201d de Bollywood, uma inspira\u00e7\u00e3o ao pr\u00f3prio momento de sucesso de Hollywood at\u00e9 a d\u00e9cada de 60, representou um momento de importante consolida\u00e7\u00e3o do cinema. No contexto posterior \u00e0 independ\u00eancia, conquistada em 1947, os filmes indianos assumiram um papel que transcende o entretenimento, cumprindo tamb\u00e9m a fun\u00e7\u00e3o de reafirma\u00e7\u00e3o cultural e constru\u00e7\u00e3o da identidade nacional\u00a0(CATTERALL; KARMAKAR, 2025, p. 1).<\/p>\n\n\n\n A tend\u00eancia do cinema indiano de retratar os valores culturais indianos, os sacrif\u00edcios feitos pelos combatentes indianos pela liberdade e, posteriormente, pelos integrantes do ex\u00e9rcito indiano, tornou-se um padr\u00e3o dominante e um m\u00e9todo sutil, por\u00e9m influente, de transmitir ideias nacionalistas e a percep\u00e7\u00e3o de uma necessidade essencial de preservar a unidade e a identidade nacional. (CATTERALL; KARMAKAR, 2025, p. 2)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Sob essa \u00f3tica, Bollywood conseguiu consolidar, al\u00e9m da forte tradi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica que frutifica nos dias atuais, tamb\u00e9m, um espa\u00e7o de valoriza\u00e7\u00e3o da cultura nacional em um pa\u00eds rec\u00e9m-independente. Entretanto, ao longo de 1960 esse modelo passou a conviver com novas propostas que incentivam o movimento do Cinema Paralelo.<\/p>\n\n\n\n \u00a0<\/strong>O Cinema Paralelo constituiu um dos movimentos mais importantes da hist\u00f3ria do cinema indiano ao propor uma ruptura com o modelo comercial convencional estabelecido por Bollywood. Embora suas origens possam ser identificadas j\u00e1 nas d\u00e9cadas de 20 e 30, foi apenas no final de 1960 que ganhou for\u00e7a, e se consolidou nas d\u00e9cadas de 1970 e 1980. Em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0s narrativas idealizadas, o movimento revolucion\u00e1rio passou a privilegiar retratos mais realistas da sociedade indiana, abordando quest\u00f5es de cunho social e pol\u00edtico. Logo, uma nova perspectiva sobre o cinema foi estabelecida, utilizando a linguagem cinematogr\u00e1fica como instrumento de reflex\u00e3o cr\u00edtica (SRIVASTAVA, 2024, p. 3).<\/p>\n\n\n\n Conforme Priyanshi Srivastava (2024) relata em \u201cUnearthing The Indian Panorama: A Study Of Parallel Cinema From The 70\u2019s To Its Contemporary Stage\u201d, o Cinema Paralelo seria um termo abrangente para caracterizar determinados filmes que se distanciam de um padr\u00e3o comum aos filmes populares. Satyajit Ray, considerado o \u201cpai do Cinema Paralelo\u201d, Mrinal Sen, produtor bengali, e Ritwik Ghatak, diretor com produ\u00e7\u00f5es que foram adaptadas ao meio acad\u00eamico, s\u00e3o nomes que comp\u00f5em o movimento, que fundamenta-se a partir da abordagem de um retrato cru da realidade, designando como\u00a0\u00a0neorrealismo indiano. Este, por sua vez, teria sido inspirado no neorrealismo italiano, um modelo ocidental (SRIVASTAVA, 2024a, p. 1). Ray produziu a Trilogia de Apu, composta por\u00a0Pather Panchali<\/em>\u00a0(1955), Aparajito (1956) e\u00a0The World of Apu<\/em>\u00a0(1959), obras que\u00a0\u00a0acompanham a trajet\u00f3ria de um personagem da sua inf\u00e2ncia na zona rural de Bengala \u00e0 vida adulta, condensando o olhar realista e humanista que caracteriza o Cinema Paralelo. A trilogia recebeu pr\u00eamios em circuitos internacionais como Cannes e Veneza, fato que contribui na proje\u00e7\u00e3o do movimento para al\u00e9m das fronteiras indianas.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n A consolida\u00e7\u00e3o do Cinema Paralelo esteve conectada a dois movimentos que buscavam utilizar a arte como instrumento de reflex\u00e3o social. ntre as principais influ\u00eancias, destaca-se a Indian People\u2019s Theatre Association (IPTA)[1]<\/sup><\/a>, fundada na d\u00e9cada de 1940 e vinculada ao Partido Comunista da \u00cdndia, sendo apontada como influ\u00eancia fundacional do Cinema Paralelo (SRIVASTAVA, 2024, p. 14). O primeiro filme lan\u00e7ado pela IPTA foi\u00a0Dharti Ke Lal<\/em>\u00a0(1946), inaugurando uma tradi\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica comprometida com a representa\u00e7\u00e3o de tem\u00e1ticas relacionadas \u00e0 pol\u00edtica indiana, a exemplo de din\u00e2micas pol\u00edticas nas metr\u00f3poles e zonas rurais. Duas d\u00e9cadas depois, o movimento naxalita[2]<\/sup><\/a>, iniciado em 1967,\u00a0\u00a0conferiu um novo impulso a essa vertente, ao estimular cineastas a incorporarem, de forma mais expl\u00edcita, conflitos pol\u00edticos \u00e0s suas narrativas, consolidando uma nova linguagem de cinema. Filmes como\u00a0The<\/em>\u00a0Naxalite\u00a0<\/em>(1979) – produzido por um cineasta independente do IPTA que capturava a ess\u00eancia do movimento, buscando adicionar um teor mais pol\u00edtico aos filmes – e\u00a0Garam Hawa<\/em>\u00a0(1973) exemplificara esse momento de maior engajamento pol\u00edtico, dando forma a uma produ\u00e7\u00e3o cinematogr\u00e1fica marcada ainda mais pela cr\u00edtica social, conferindo contornos mais bem definidos \u00e0 identidade do Cinema Paralelo nas d\u00e9cadas seguintes (SRIVASTAVA, 2024b, p. 14).<\/p>\n\n\n\n O cinema \u201cpara exporta\u00e7\u00e3o\u201d: o filtro Ocidental<\/strong><\/p>\n\n\n\n Entre Bollywood e o Cinema Paralelo, n\u00e3o emergiu uma terceira ind\u00fastria aut\u00f4noma, mas sim um fen\u00f4meno transversal que atravessa os dois: o cinema \u201cpara exporta\u00e7\u00e3o\u201d. Trata-se n\u00e3o de uma categoria de produ\u00e7\u00e3o com autoria e financiamentos pr\u00f3prios, mas de uma opera\u00e7\u00e3o de sele\u00e7\u00e3o, filtragem e reenquadramento que incide sobre obras originadas tanto em Bollywood quanto no Cinema Paralelo, a partir do momento que estas deixam de circular internamente e passam a competir por reconhecimento, distribui\u00e7\u00e3o ou premia\u00e7\u00e3o no Ocidente. Nesse sentido, a \u201cexporta\u00e7\u00e3o\u201d descreve o que acontece com o filme quando ele cruza a fronteira: certos elementos podem ser real\u00e7ados ou suprimidos e a obra passa a ser julgada segundo crit\u00e9rios que n\u00e3o necessariamente coincidem com os que orientam sua produ\u00e7\u00e3o original.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Dentro de Bollywood, a cr\u00edtica social e pol\u00edtica n\u00e3o \u00e9 regra, mas a exce\u00e7\u00e3o. Segundo Kaur (2002), existiria uma suposta tend\u00eancia do cinema comercial indiano de absorver, ao longo das d\u00e9cadas, tens\u00f5es s\u00f3cio-pol\u00edticas do pa\u00eds, o que seria ilustrado pelo sucesso de bilheteria bollywoodiano,\u00a0Mother India<\/em>\u00a0(1957). Entretanto, segundo o autor, filmes com esse teor cr\u00edtico s\u00e3o casos isolados em meio a uma produ\u00e7\u00e3o majoritariamente escapista. \u00c9 nessa pontualidade de Bollywood que o vasto cinema indiano se torna mais vis\u00edvel e mais \u201cpremi\u00e1vel\u201d fora da \u00cdndia, em oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 sua\u00a0\u00a0produ\u00e7\u00e3o majorit\u00e1ria, voltada ao romance, grandiosidades culturais, m\u00fasica e dan\u00e7a.\u00a0<\/p>\n\n\n\n O Cinema Paralelo, por sua vez, inverte essa l\u00f3gica, uma vez que criticar temas como a burocracia indiana, desigualdade social, o papel da mulher na sociedade e a pobreza fazem parte do seu fundamento constitutivo desde sua origem com Satyajit Ray, Mrinal Sen e Ritwik Ghatak. O ponto-chave, ent\u00e3o, torna-se: quando Bollywood, excepcionalmente, aborda pobreza, desigualdade ou opress\u00e3o, ele converge com o Cinema Paralelo na medida em que ambos passam a ocupar o mesmo territ\u00f3rio tem\u00e1tico.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Esse duplo movimento – a exce\u00e7\u00e3o de Bollywood como a face mais export\u00e1vel do cinema comercial, e a regra do Cinema Paralelo como face premi\u00e1vel internacionalmente – sugere, portanto, que o crit\u00e9rio de reconhecimento ocidental n\u00e3o est\u00e1 na origem da produ\u00e7\u00e3o, na inten\u00e7\u00e3o autoral, ou mesmo na qualidade art\u00edstica, mas no pr\u00f3prio conte\u00fado: pobreza e cr\u00edtica social. Essa sele\u00e7\u00e3o tem\u00e1tica recorrente indica que o filtro decisivo independe de Bollywood ou do Cinema Paralelo, mas depende do que o olhar ocidental j\u00e1 espera, procura e reconhece como \u201cverdadeiramente\u201d indiano.<\/p>\n\n\n\n A sele\u00e7\u00e3o de filmes indiano para circula\u00e7\u00e3o internacional n\u00e3o obedece a crit\u00e9rios de m\u00e9rito art\u00edstico ou signific\u00e2ncia cultural intr\u00ednseca, mas a uma l\u00f3gica de reconhecimento que precede a pr\u00f3pria obra. Argumentamos, portanto, que o que torna um filme indiano \u201cexport\u00e1vel\u201d \u00e9 sua capacidade de confirmar imagens\u00a0\u00a0pr\u00e9-estabelecidas sobre o que o Ocidente espera encontrar na \u00cdndia: pobreza, desigualdade, cr\u00edtica social, exotismo. Essa filtragem tem\u00e1tica funciona como uma verdadeira opera\u00e7\u00e3o de sele\u00e7\u00e3o est\u00e9tica da mis\u00e9ria: apenas narrativas que espetacularizam a pobreza e a transformam em um objeto de contempla\u00e7\u00e3o visual e moral, conquistam visibilidade nos circuitos internacionais de premia\u00e7\u00e3o e distribui\u00e7\u00e3o. O resultado \u00e9 uma din\u00e2mica perversa em que filmes indianos – independentemente de sua origem, em Bollywood ou no Cinema Paralelo, – possuem maior chance de alcan\u00e7ar legitimidade global na medida em que performam a pobreza de maneira vis\u00edvel e tocante para audi\u00eancias ocidentais, convertendo o sofrimento em mercadoria cinematogr\u00e1fica consum\u00edvel.\u00a0<\/p>\n\n\n\n O conceito de \u201cpoverty porn<\/em>\u201d explicita precisamente esse mecanismo, no qual uma estrat\u00e9gia midi\u00e1tica que captura a realidade social com fins de promover empatia imediata, sem garantir a dignidade humana dos retratados, (GREEN, 2024). O filme\u00a0Slumdog Millionaire<\/em>\u00a0(2009) exemplifica essa opera\u00e7\u00e3o: n\u00e3o apesar de ser uma produ\u00e7\u00e3o brit\u00e2nica, mas justamente por s\u00ea-la, representa a \u00cdndia por meio de uma lente que enfatiza a desumanidade das favelas de Mumbai. Chitra Divakaruni em entrevista para o\u00a0The New York Times\u00a0<\/em>(2009),\u00a0\u00a0argumenta que a produ\u00e7\u00e3o foi alvo de intensas cr\u00edticas dentro da pr\u00f3pria \u00cdndia por sua representa\u00e7\u00e3o depreciativa da pobreza local. No entanto, o fato de um filme amplamente rejeitado pela sociedade indiana ter sido considerado, ao mesmo tempo, o melhor filme do ano nos Estado Unidos, revela que n\u00e3o se premia a seriedade tem\u00e1tica ou a legitimidade da representa\u00e7\u00e3o, mas a conformidade da narrativa \u00e0s expectativas ocidentais sobre como a \u00cdndia deve ser visualizada.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Como conclus\u00e3o, ressaltamos que o Ocidente valida representa\u00e7\u00f5es da \u00cdndia que emanam de seu pr\u00f3prio olhar, n\u00e3o da experi\u00eancia indiana. Nesse sentido, h\u00e1 converg\u00eancia com Said, que\u00a0\u00a0observa que o Orientalismo funciona como \u201ca institui\u00e7\u00e3o autorizada a lidar com o Oriente – fazendo e corroborando afirma\u00e7\u00f5es a seu respeito\u201d (SAID, 2007, p. 29). Assim, o Ocidente monopoliza a identidade que deveria ser constru\u00edda pela \u00cdndia. A partir do momento em que o Ocidente se expande e n\u00e3o consegue mais explicar as culturas diferentes da europ\u00e9ia, um \u201cvazio\u201d \u00e9 criado, e \u00e9 nessa lacuna que surge o Oriente como o \u201cOutro\u201d, forjado nos elementos que n\u00e3o constituem o Ocidente. Logo, o que \u00e9 valorizado, de maneira estrutural, s\u00e3o as produ\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas que encontram as expectativas familiares do Ocidente, pautadas na vis\u00e3o de inferioridade do Oriente, que remete tempos coloniais e se mant\u00e9m nos dias atuais.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Essa din\u00e2mica transforma o \u201cpoverty porn<\/em>\u201dem ferramenta de domina\u00e7\u00e3o simb\u00f3lica: \u201ca rela\u00e7\u00e3o entre o Ocidente e o Oriente \u00e9 uma rela\u00e7\u00e3o de poder, de domina\u00e7\u00e3o, de graus vari\u00e1veis de uma hegemonia complexa\u201d (SAID, 2007, p. 32). N\u00e3o \u00e9 apenas que filmes indianos precisam se adequar ao padr\u00e3o de pobreza espetacularizada para conquistar visibilidade; \u00e9 que o Ocidente prova estar integralmente satisfeito com representa\u00e7\u00f5es da \u00cdndia produzida de maneira a confirmar sua narrativa constru\u00edda para o Oriente. O Cinema Paralelo, movimento de ruptura contra a superficialidade comercializada no\u00a0mainstream<\/em>, encontra-se mediante \u00e0 um paradoxo: seus filmes, quando premiados internacionalmente, refor\u00e7am uma l\u00f3gica que confina a \u00cdndia aut\u00eantica \u00e0 sua marginalidade. O \u201cfiltro\u201d decisivo \u00e9 ocidental, independente de quem o opera. A \u00cdndia, em sua representa\u00e7\u00e3o global, pertence menos aos cineastas indianos que ao imagin\u00e1rio ocidental que a reconhece.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Considera\u00e7\u00f5es Finais<\/strong><\/p>\n\n\n\n O percurso anal\u00edtico desenvolvido ao longo desse artigo permite retomar a tese central de que a exporta\u00e7\u00e3o cultural indiana n\u00e3o constitui um processo neutro de circula\u00e7\u00e3o art\u00edstica, mas uma opera\u00e7\u00e3o seletiva atravessada por rela\u00e7\u00f5es de poder entre Ocidente e Oriente. A mobiliza\u00e7\u00e3o do conceito de\u00a0soft power<\/em>\u00a0de Nye evidenciou como o Estado indiano institucionalizou o cinema como vetor estrat\u00e9gico de sua diplomacia p\u00fablica, capitalizando sobre sua vasta di\u00e1spora, sua infraestrutura midi\u00e1tica privatizada e seu apelo junto ao Sul Global para converter produ\u00e7\u00e3o cultural em capital pol\u00edtico e econ\u00f4mico. Contudo, essa mesma an\u00e1lise revelou limites intr\u00ednsecos desse modelo: quando confrontado com p\u00fablicos ocidentais destitu\u00eddos de familiaridade cultural pr\u00e9via, como no caso examinado por Car et al. (2016), o dispositivo est\u00e9tico de Bollywood tende a ser lido como exagerado ou como um espet\u00e1culo vazio. \u00c9 nesse hiato de legitima\u00e7\u00e3o que surge o segundo eixo argumentativo, sustentado pela teoria do Orientalismo de Edward Said.\u00a0<\/p>\n\n\n\n A oposi\u00e7\u00e3o entre Bollywood e Cinema Paralelo, examinada a partir de suas origens hist\u00f3ricas distintas, mostrou-se, ao final, menos relevante do que a l\u00f3gica externa que filtra e reenquadra ambas as produ\u00e7\u00f5es. De maneira que um imagin\u00e1rio orientalista \u00e9 criado e associado \u00e0 \u00cdndia com a mis\u00e9ria sendo espetacularizada. Conclui-se, portanto, que o cinema \u201cpara exporta\u00e7\u00e3o\u201d opera como uma terceira inst\u00e2ncia transversal, na qual o crit\u00e9rio decisivo de reconhecimento n\u00e3o reside na inten\u00e7\u00e3o autoral de Bollywood ou do Cinema Paralelo, mas na capacidade de cada obra confirmar, por meio do\u00a0poverty porn<\/em>, a hegemonia simb\u00f3lica que o Ocidente historicamente exerce sobre a representa\u00e7\u00e3o do Oriente.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Refer\u00eancias<\/strong><\/p>\n\n\n\n AI CINEMA. Bollywood: a Hollywood indiana. AI Cinema<\/em>. Dispon\u00edvel em: <\/a>https:\/\/www.aicinema.com.br\/bollywood-a-hollywood-indiana\/?amp=1<\/a>\u2060. Acesso em: 31 ago. 2026.<\/p>\n\n\n\n AI CINEMA. Hollywood: da era de ouro aos blockbusters. AI Cinema<\/em>. Dispon\u00edvel em:<\/a>https:\/\/www.aicinema.com.br\/hollywood-da-era-de-ouro-aos-blockbusters\/?amp=1<\/a>\u2060. Acesso em: 24 jul. 2026.<\/p>\n\n\n\n CAR, V.; KOS-STANI\u0160I\u0106, L.; VIDUKA, Z. 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