O Cinema para Exportação: O Choque entre Bollywood e o Cinema Paralelo
Volume 13 | Número 126 | Out. 2026
Por Letícia Velasco Assis e Nicole Barbosa Ferreira
Introdução
A Índia consolidou-se, nas últimas décadas, como uma das maiores potências cinematográficas do mundo contemporâneo, possuindo não apenas o título de maior produtora de filmes do mundo, mas também uma presença insubstituível no mercado cultural internacional. No contexto da globalização, o cinema indiano ultrapassou suas fronteiras, tornando-se um de seus principais veículos de exportação. Contudo, a imagem projetada para essa indústria não é homogênea; inversamente, ela atua como um campo de disputas de narrativas, no qual diferentes aspectos de uma nação plural buscam representação e legitimação pelo olhar estrangeiro.
É nesse cenário de consumo de diferentes países que surge a questão de um profundo choque de representatividade no qual há uma oposição entre o cinema comercial, conhecido como Bollywood, e o chamado Cinema Paralelo indiano. De um lado, vende-se uma Índia espetacular e festiva, enquanto de outro adota-se uma temática que envolve as questões socioeconômicas do país. Surge, portanto, um questionamento central: de que maneira essas duas abordagens difundem a imagem da nação no exterior, e qual é a “Índia” efetivamente consumida e aceita pelo público ocidental?
Compreender esse choque é fundamental para revelar as complexas dinâmicas que gerem a circulação e a recepção do “Outro” no mercado cinematográfico atual. Diante disso, este artigo tem como objetivo analisar o embate representacional entre o Bollywood e o Cinema Paralelo na exportação da cultura indiana, investigando como esses movimentos dialogam com as estratégias geopolíticas do Estado e com o imaginário sociopolítico do Ocidente.
A presente pesquisa caracteriza-se como um estudo de natureza qualitativa, fundamentado em revisão bibliográfica. Nesse contexto, o desenho metodológico apoia-se no conceito de Soft Power, de Joseph Nye (2004), para investigar a projeção cultural e diplomática indiana, e na teoria do Orientalismo, de Edward Said (2007), para analisar criticamente como o Ocidente constrói e exerce hegemonia sobre a imagem do Oriente.
Em termos procedimentais, foi adotado o método comparativo para examinar o recorte analítico, contrastando as diferentes abordagens de discurso adotadas por essas correntes para se comunicarem com o mercado externo. A análise dos dados cruza fatos históricos com os estudos de recepção das produções no ambiente internacional, e o impacto junto à diáspora indiana. O intuito dessa etapa é mapear as mecânicas de negociação da identidade nacional, avaliando como cada vertente atua como vetor de exportação cultural.
A articulação desses dados metodológicos visa problematizar a dinâmica do consumo estrangeiro. Por meio do referencial orientalista, a metodologia busca investigar criticamente se a legitimação dessas obras pelo mercado externo, seja pela consumo de massa ou por festivais de arte elitizados, atua para retroalimentar a expectativa ocidental por uma autenticidade muitas vezes embasada na exploração visual da miséria (poverty porn).
O artigo está estruturado em três seções principais, além das considerações finais, organizando a discussão sobre a projeção do cinema indiano. A primeira seção, “Soft power indiano”, introduz o conceito de diplomacia cultural e investiga a utilização do audiovisual como instrumento de influência global da Índia. Em seguida, a seção “Entre o espetáculo e a crítica: o cinema na Índia” aprofunda as dinâmicas internas do setor, estabelecendo a comparação entre o modelo comercial de Bollywood e o engajamento do Cinema Paralelo. Por fim, a seção “O cinema “para exportação”: o filtro Ocidental” analisa como dá-se a recepção internacional dessas produções e os critérios estéticos e ideológicos impostos pelo mercado externo.
O Soft Power Indiano
A compreensão da projeção geopolítica e cultural da Índia no cenário contemporâneo exige, em primeira análise, o resgate do conceito de Soft Power, estabelecido por Joseph Nye em 2004. Em seu livro “Soft power: the means to success in world politics”, o autor aborda a habilidade de um Estado de influenciar outras nações por meio de estratégias de atração cultural e persuasão ideológica, apresentando alternativas ao uso de mecanismos tradicionais de coerção bélica ou econômica. No contexto indiano, essa capacidade de inserção internacional por vias não coercitivas não é um fenômeno exclusivamente moderno, mas uma prática profundamente enraizada em sua herança civilizacional. Um exemplo histórico que pode ser ilustrado para comprovar tal afirmativa é que, apesar da massiva expansão do cristianismo impulsionada pelas potências europeias durante a época das Grandes Navegações, a Índia conseguiu consolidar uma disseminação orgânica das suas próprias religiões, sobretudo o hinduísmo e o budismo, por vastas regiões do Leste e do Sudeste Asiático (SHARMA et al., 2025, p. 106). Essa capacidade demonstra, assim, a durabilidade e o alcance de sua diplomacia por atração.
Para além da herança histórica, o Estado contemporâneo mobiliza uma vasta gama de opções diplomáticas com o intuito de gerar engajamento e simpatia global. Entre os recursos de soft power acionados pela Índia, destacam-se a difusão da prática da yoga, aplicada à diplomacia cultural; o uso da ayurveda, voltada ao setor global de saúde e bem-estar e a promoção da culinária nacional (Indian Cuisine), que fomenta o intercâmbio cultural cotidiano (SHARMA et al., 2025, p. 104). Essa estratégia também se une ao peso expressivo de sua diáspora, composta por aproximadamente 25 milhões de indivíduos estabelecidos como a maior comunidade de língua inglesa no exterior, os quais atuam de maneira orgânica como vetores fundamentais de difusão de produtos, costumes e influência global (THUSSU, 2013, p. 5).
Dentre os múltiplos recursos que compõem a diplomacia branda indiana, a indústria cinematográfica dispara como um dos catalisadores centrais de seu soft power, atuando como um veículo capaz de condensar e projetar essas facetas culturais de forma simultânea no cenário global. Essa centralidade não é um mero efeito colateral do sucesso comercial, mas uma diretriz institucionalmente reconhecida pelo Estado, dado que, em 2008, o então primeiro-ministro Manmohan Singh oficializou a indústria de Bollywood como um instrumento vital da política externa indiana, destacando sua capacidade incomparável de influenciar percepções e projetar a importância crescente do país em regiões estratégicas, como o Oriente Médio e a África (SHARMA et al., 2025, p. 107). Na prática, esse mecanismo converte a atração cultural em mecanismo político real, permitindo que a Índia construa um canal comunicativo diretamente com o público estrangeiro. Assim, à medida que os valores e estilo de vida indianos se tornam desejáveis para além da sua fronteira, o país fortalece a diplomacia pública e estabelece uma base estratégica favorável para consolidação da posição como um dos líderes no Sul Global.
Além disso, a fim de viabilizar esse mecanismo diplomático em escala alta, o modelo midiático indiano passou por um intenso processo de privatização e desregulamentação, o que o consolidou como uma infraestrutura comercial dinâmica (THUSSU, 2013, p. 8). É por meio desse volume massivo de produções, questão que será abordada nas próximas seções, que o cinema cumpre seu papel de exportação identitária: assim como Hollywood historicamente atuou para globalizar o american way of life, os diretores de Bollywood inserem em suas narrativas os valores tradicionais e os detalhes minuciosos de sua cultura, transformando o indian way of life em um produto de consumo internacional de alto alcance (Sharma et al., 2025).
Vale ressaltar, porém, que o cinema indiano não vende apenas um estilo de vida: o capital financeiro que o meio cinematográfico traz ao Estado é muito alto. A título de comparação, estima-se que, a cada ano, o Bollywood fatura um bilhão de ingressos a mais que as produções estadunidenses, o que exibe uma lógica de engajamento massivo voltado praticamente todo para o Sul Global, tendo como maiores consumidores países como a China, Nigéria e Afeganistão (SHARMA et al., 2025, p. 107). Essa tática de divulgação de títulos para países em sua maioria em desenvolvimento funciona como uma alternativa ao poder narrativo das históricas grandes potências e, portanto, pode colocar em perspectiva a capacidade de dissuasão da periferia global no sistema internacional.
Nesse sentido, tal volume de bilheteria evidencia como a dimensão econômica e simbólica do soft power se articulam. A alta rentabilidade nesses mercados fortalece a autonomia financeira da indústria cinematográfica indiana, reduzindo a dependência de capitais europeus e estadunidenses e conferindo ao país maior soberania sobre a difusão de suas próprias narrativas.
Em paralelo a essa expansão, a manutenção dessa engrenagem demanda uma robusta infraestrutura logística internacional e resulta em métricas expressivas de sucesso diplomático e econômico. Diante desse contexto, o mercado internacional de entretenimento da Índia encontra na cidade de Londres um polo logístico crucial para a distribuição de produções indianas, sendo que o Reino Unido responde por um quinto de toda a receita externa gerada pelos lançamentos de Bollywood no exterior, o que acaba fazendo um movimento de retroalimentação constante da diáspora (THUSSU, 2013, p. 15).
Além da estruturação operacional, os impactos práticos dessa diplomacia cultural demonstram a eficácia da cinematografia como motor de sucesso econômico palpável. Dados quantitativos demonstram que o engajamento do país nessas iniciativas possui correlação direta com um aumento de 20% nas receitas de turismo e um salto de 10% no Investimento Estrangeiro Direto (SAHU, 2025, p. 5). Para ilustrar essa força de persuasão, podem ser citados alguns casos relevantes de penetração global. Em primeiro lugar, no âmbito das relações sino-indianas, a comédia dramática 3 Idiotsatuou como um forte catalisador diplomático ao alterar, em 2012, a percepção de ministros e da burocracia na China, convencendo-os das semelhanças entre as nações e abrindo caminho para uma maior aceitação do entretenimento indiano no país vizinho (THUSSU, 2013, p. 18). De modo semelhante, a permeabilidade da estética de Bollywood comprovou-se até mesmo na América Latina, especificamente no Brasil, por meio da novela brasileira Caminho das Índias. A produção popular, ao mesclar costumes locais com referências diretas e trilhas sonoras típicas do cinema indiano, alcançou a expressiva marca de 81% de participação de audiência em seu capítulo final, ratificando a capacidade do Estado indiano de exportar seu imaginário com êxito, mesmo em adaptações produzidas em outros países (THUSSU, 2013, p. 19).
Contudo, apesar de seu sucesso inegável no Sul Global e dos expressivos retornos para ambas economia e diplomacia, a eficácia do Bollywood como um instrumento de soft power esbarra em limitações intrínsecas ao seu modelo comercial e em um distanciamento sociocultural quando suas narrativas são consumidas pelo público ocidental. Diante desse cenário, um estudo de caso realizado por jovens estudantes da Croácia ilustra esse obstáculo, pois a pesquisa demonstrou que a ausência de um contato prévio com a cultura indiana dificulta que o espectador europeu sinta a solidariedade e empatia pretendida pelo Estado indiano (CAR, 2016, p. 1218). Sem a familiaridade com a cultura, os filmes bollywoodianos se tornam o oposto do efeito positivo e convidativo causado na China, por exemplo, visto que são frequentemente marcados por uma fotografia interpretada como excessivamente vibrante e um drama melancólico visto como exagerado, o que gera, além da baixa adesão, uma provocação da cultura alheia (CAR, 2016, p. 1226). Esse fenômeno acaba por reforçar um julgamento eurocêntrico, o que pode acabar neutralizando a eficácia diplomática defendida anteriormente e, consequentemente, reforçando estereótipos sobre o Sul Global.
Além do apresentado, a projeção desse imaginário festivo contrasta de maneira expressiva com a realidade estrutural do país. Embora Bollywood exporte narrativas de ascensão econômica e valores familiares, a Índia lida com o fato de abrigar, aproximadamente, 18% da população mundial, evidenciando contradições socioeconômicas profundas (THUSSU, 2013, p. 24). Essa discrepância expõe os desafios internos da própria indústria, em que o foco na comercialização e insistência em representações estereotipadas reduzem a autenticidade das obras, gerando uma imagem potencialmente distorcida da sociedade indiana (SHARMA et al., 2025, p.109). Conclui-se, assim, que embora Bollywood tenha se provado um vetor de atração política e projeção econômica, seu modelo de soft power atua de maneira dúbia porque, enquanto se revela eficaz de cativar audiências por meio de sua estética e da identificação identitária da diáspora, se demonstra insuficiente para englobar a real complexidade e questões sensíveis que moldam a nação indiana no cenário internacional.
Entre o espetáculo e a crítica: o cinema na Índia
A indústria cinematográfica indiana revela-se como multifacetada, sendo marcada por uma tensão entre dois projetos de representação da sociedade. De um lado Bollywood consolidou-se por meio de uma narrativa voltada ao mainstream,com amplo apelo popular e regida pela demanda de entretenimento das massas. Do outro, o Cinema Paralelo emergiu como uma alternativa estética e política comprometida em traduzir a realidade a partir de perspectivas críticas e sócio-políticas. A relação entre o cinema bollywoodiano e o cinema paralelo não é de separação absoluta, já que em determinados momentos, ambos abordam questões semelhantes, ainda que por meio de linguagens, objetivos e estratégias narrativas diferentes. Entre aproximações e divergências, o papel do cinema na sociedade indiana contribui para a formação de identidades e imaginários nacionais para os públicos interno e externo, influencia as representações do país que circulam internacionalmente e moldam a forma como a Índia é percebida pelo Ocidente.
A compreensão dessa tensão exige, inicialmente, uma análise do contexto em que surgem, tanto Bollywood quanto o Cinema Paralelo, e suas respectivas especificidades. Para tanto, torna-se indispensável apresentar um panorama acerca da constituição de cada uma dessas vertentes.
O termo Bollywood nasce da união das palavras “Bombay”, referindo-se à cidade de Mumbai, na qual os filmes são produzidos, e Hollywood, a capital norte-americana do cinema. A magnitude da indústria cinematográfica indiana está intrinsecamente ligada à combinação entre vasto mercado consumidor interno e a centralidade que o cinema ocupa na vida cultural do país, sendo passado como tradição geracional. Segundo o Instituto de Cinema de São Paulo, a Índia produz, em média, 1.500 filmes por ano, estabelecendo-se como uma das maiores indústrias de cinema do mundo e superando Hollywood em volume de produções. A dimensão dessa indústria, contudo, não se restringe à quantidade de filmes produzidos, estendendo-se também ao alcance e à capacidade de consumo de suas produções. Dados apresentados pela Academia Internacional de Cinema, em 2017, indicam que os filmes indianos alcançaram cerca de 3,6 bilhões de ingressos vendidos anualmente, enquanto as produções hollywoodianas registravam 1 bilhão a menos de vendas. Quase uma década após a publicação desses dados, a força e projeção de Bollywood mostram-se ainda mais expressivas, refletindo a consolidação de sua indústria.
Os anos de 1950 e 1960, período frequentemente denominado como a “Era de Ouro” de Bollywood, uma inspiração ao próprio momento de sucesso de Hollywood até a década de 60, representou um momento de importante consolidação do cinema. No contexto posterior à independência, conquistada em 1947, os filmes indianos assumiram um papel que transcende o entretenimento, cumprindo também a função de reafirmação cultural e construção da identidade nacional (CATTERALL; KARMAKAR, 2025, p. 1).
A tendência do cinema indiano de retratar os valores culturais indianos, os sacrifícios feitos pelos combatentes indianos pela liberdade e, posteriormente, pelos integrantes do exército indiano, tornou-se um padrão dominante e um método sutil, porém influente, de transmitir ideias nacionalistas e a percepção de uma necessidade essencial de preservar a unidade e a identidade nacional. (CATTERALL; KARMAKAR, 2025, p. 2)
Sob essa ótica, Bollywood conseguiu consolidar, além da forte tradição cinematográfica que frutifica nos dias atuais, também, um espaço de valorização da cultura nacional em um país recém-independente. Entretanto, ao longo de 1960 esse modelo passou a conviver com novas propostas que incentivam o movimento do Cinema Paralelo.
O Cinema Paralelo constituiu um dos movimentos mais importantes da história do cinema indiano ao propor uma ruptura com o modelo comercial convencional estabelecido por Bollywood. Embora suas origens possam ser identificadas já nas décadas de 20 e 30, foi apenas no final de 1960 que ganhou força, e se consolidou nas décadas de 1970 e 1980. Em oposição às narrativas idealizadas, o movimento revolucionário passou a privilegiar retratos mais realistas da sociedade indiana, abordando questões de cunho social e político. Logo, uma nova perspectiva sobre o cinema foi estabelecida, utilizando a linguagem cinematográfica como instrumento de reflexão crítica (SRIVASTAVA, 2024, p. 3).
Conforme Priyanshi Srivastava (2024) relata em “Unearthing The Indian Panorama: A Study Of Parallel Cinema From The 70’s To Its Contemporary Stage”, o Cinema Paralelo seria um termo abrangente para caracterizar determinados filmes que se distanciam de um padrão comum aos filmes populares. Satyajit Ray, considerado o “pai do Cinema Paralelo”, Mrinal Sen, produtor bengali, e Ritwik Ghatak, diretor com produções que foram adaptadas ao meio acadêmico, são nomes que compõem o movimento, que fundamenta-se a partir da abordagem de um retrato cru da realidade, designando como neorrealismo indiano. Este, por sua vez, teria sido inspirado no neorrealismo italiano, um modelo ocidental (SRIVASTAVA, 2024a, p. 1). Ray produziu a Trilogia de Apu, composta por Pather Panchali (1955), Aparajito (1956) e The World of Apu (1959), obras que acompanham a trajetória de um personagem da sua infância na zona rural de Bengala à vida adulta, condensando o olhar realista e humanista que caracteriza o Cinema Paralelo. A trilogia recebeu prêmios em circuitos internacionais como Cannes e Veneza, fato que contribui na projeção do movimento para além das fronteiras indianas.
A consolidação do Cinema Paralelo esteve conectada a dois movimentos que buscavam utilizar a arte como instrumento de reflexão social. ntre as principais influências, destaca-se a Indian People’s Theatre Association (IPTA)[1], fundada na década de 1940 e vinculada ao Partido Comunista da Índia, sendo apontada como influência fundacional do Cinema Paralelo (SRIVASTAVA, 2024, p. 14). O primeiro filme lançado pela IPTA foi Dharti Ke Lal (1946), inaugurando uma tradição cinematográfica comprometida com a representação de temáticas relacionadas à política indiana, a exemplo de dinâmicas políticas nas metrópoles e zonas rurais. Duas décadas depois, o movimento naxalita[2], iniciado em 1967, conferiu um novo impulso a essa vertente, ao estimular cineastas a incorporarem, de forma mais explícita, conflitos políticos às suas narrativas, consolidando uma nova linguagem de cinema. Filmes como The Naxalite (1979) – produzido por um cineasta independente do IPTA que capturava a essência do movimento, buscando adicionar um teor mais político aos filmes – e Garam Hawa (1973) exemplificara esse momento de maior engajamento político, dando forma a uma produção cinematográfica marcada ainda mais pela crítica social, conferindo contornos mais bem definidos à identidade do Cinema Paralelo nas décadas seguintes (SRIVASTAVA, 2024b, p. 14).
O cinema “para exportação”: o filtro Ocidental
Entre Bollywood e o Cinema Paralelo, não emergiu uma terceira indústria autônoma, mas sim um fenômeno transversal que atravessa os dois: o cinema “para exportação”. Trata-se não de uma categoria de produção com autoria e financiamentos próprios, mas de uma operação de seleção, filtragem e reenquadramento que incide sobre obras originadas tanto em Bollywood quanto no Cinema Paralelo, a partir do momento que estas deixam de circular internamente e passam a competir por reconhecimento, distribuição ou premiação no Ocidente. Nesse sentido, a “exportação” descreve o que acontece com o filme quando ele cruza a fronteira: certos elementos podem ser realçados ou suprimidos e a obra passa a ser julgada segundo critérios que não necessariamente coincidem com os que orientam sua produção original.
Dentro de Bollywood, a crítica social e política não é regra, mas a exceção. Segundo Kaur (2002), existiria uma suposta tendência do cinema comercial indiano de absorver, ao longo das décadas, tensões sócio-políticas do país, o que seria ilustrado pelo sucesso de bilheteria bollywoodiano, Mother India (1957). Entretanto, segundo o autor, filmes com esse teor crítico são casos isolados em meio a uma produção majoritariamente escapista. É nessa pontualidade de Bollywood que o vasto cinema indiano se torna mais visível e mais “premiável” fora da Índia, em oposição à sua produção majoritária, voltada ao romance, grandiosidades culturais, música e dança.
O Cinema Paralelo, por sua vez, inverte essa lógica, uma vez que criticar temas como a burocracia indiana, desigualdade social, o papel da mulher na sociedade e a pobreza fazem parte do seu fundamento constitutivo desde sua origem com Satyajit Ray, Mrinal Sen e Ritwik Ghatak. O ponto-chave, então, torna-se: quando Bollywood, excepcionalmente, aborda pobreza, desigualdade ou opressão, ele converge com o Cinema Paralelo na medida em que ambos passam a ocupar o mesmo território temático.
Esse duplo movimento – a exceção de Bollywood como a face mais exportável do cinema comercial, e a regra do Cinema Paralelo como face premiável internacionalmente – sugere, portanto, que o critério de reconhecimento ocidental não está na origem da produção, na intenção autoral, ou mesmo na qualidade artística, mas no próprio conteúdo: pobreza e crítica social. Essa seleção temática recorrente indica que o filtro decisivo independe de Bollywood ou do Cinema Paralelo, mas depende do que o olhar ocidental já espera, procura e reconhece como “verdadeiramente” indiano.
A seleção de filmes indiano para circulação internacional não obedece a critérios de mérito artístico ou significância cultural intrínseca, mas a uma lógica de reconhecimento que precede a própria obra. Argumentamos, portanto, que o que torna um filme indiano “exportável” é sua capacidade de confirmar imagens pré-estabelecidas sobre o que o Ocidente espera encontrar na Índia: pobreza, desigualdade, crítica social, exotismo. Essa filtragem temática funciona como uma verdadeira operação de seleção estética da miséria: apenas narrativas que espetacularizam a pobreza e a transformam em um objeto de contemplação visual e moral, conquistam visibilidade nos circuitos internacionais de premiação e distribuição. O resultado é uma dinâmica perversa em que filmes indianos – independentemente de sua origem, em Bollywood ou no Cinema Paralelo, – possuem maior chance de alcançar legitimidade global na medida em que performam a pobreza de maneira visível e tocante para audiências ocidentais, convertendo o sofrimento em mercadoria cinematográfica consumível.
O conceito de “poverty porn” explicita precisamente esse mecanismo, no qual uma estratégia midiática que captura a realidade social com fins de promover empatia imediata, sem garantir a dignidade humana dos retratados, (GREEN, 2024). O filme Slumdog Millionaire (2009) exemplifica essa operação: não apesar de ser uma produção britânica, mas justamente por sê-la, representa a Índia por meio de uma lente que enfatiza a desumanidade das favelas de Mumbai. Chitra Divakaruni em entrevista para o The New York Times (2009), argumenta que a produção foi alvo de intensas críticas dentro da própria Índia por sua representação depreciativa da pobreza local. No entanto, o fato de um filme amplamente rejeitado pela sociedade indiana ter sido considerado, ao mesmo tempo, o melhor filme do ano nos Estado Unidos, revela que não se premia a seriedade temática ou a legitimidade da representação, mas a conformidade da narrativa às expectativas ocidentais sobre como a Índia deve ser visualizada.
Como conclusão, ressaltamos que o Ocidente valida representações da Índia que emanam de seu próprio olhar, não da experiência indiana. Nesse sentido, há convergência com Said, que observa que o Orientalismo funciona como “a instituição autorizada a lidar com o Oriente – fazendo e corroborando afirmações a seu respeito” (SAID, 2007, p. 29). Assim, o Ocidente monopoliza a identidade que deveria ser construída pela Índia. A partir do momento em que o Ocidente se expande e não consegue mais explicar as culturas diferentes da européia, um “vazio” é criado, e é nessa lacuna que surge o Oriente como o “Outro”, forjado nos elementos que não constituem o Ocidente. Logo, o que é valorizado, de maneira estrutural, são as produções cinematográficas que encontram as expectativas familiares do Ocidente, pautadas na visão de inferioridade do Oriente, que remete tempos coloniais e se mantém nos dias atuais.
Essa dinâmica transforma o “poverty porn”em ferramenta de dominação simbólica: “a relação entre o Ocidente e o Oriente é uma relação de poder, de dominação, de graus variáveis de uma hegemonia complexa” (SAID, 2007, p. 32). Não é apenas que filmes indianos precisam se adequar ao padrão de pobreza espetacularizada para conquistar visibilidade; é que o Ocidente prova estar integralmente satisfeito com representações da Índia produzida de maneira a confirmar sua narrativa construída para o Oriente. O Cinema Paralelo, movimento de ruptura contra a superficialidade comercializada no mainstream, encontra-se mediante à um paradoxo: seus filmes, quando premiados internacionalmente, reforçam uma lógica que confina a Índia autêntica à sua marginalidade. O “filtro” decisivo é ocidental, independente de quem o opera. A Índia, em sua representação global, pertence menos aos cineastas indianos que ao imaginário ocidental que a reconhece.
Considerações Finais
O percurso analítico desenvolvido ao longo desse artigo permite retomar a tese central de que a exportação cultural indiana não constitui um processo neutro de circulação artística, mas uma operação seletiva atravessada por relações de poder entre Ocidente e Oriente. A mobilização do conceito de soft power de Nye evidenciou como o Estado indiano institucionalizou o cinema como vetor estratégico de sua diplomacia pública, capitalizando sobre sua vasta diáspora, sua infraestrutura midiática privatizada e seu apelo junto ao Sul Global para converter produção cultural em capital político e econômico. Contudo, essa mesma análise revelou limites intrínsecos desse modelo: quando confrontado com públicos ocidentais destituídos de familiaridade cultural prévia, como no caso examinado por Car et al. (2016), o dispositivo estético de Bollywood tende a ser lido como exagerado ou como um espetáculo vazio. É nesse hiato de legitimação que surge o segundo eixo argumentativo, sustentado pela teoria do Orientalismo de Edward Said.
A oposição entre Bollywood e Cinema Paralelo, examinada a partir de suas origens históricas distintas, mostrou-se, ao final, menos relevante do que a lógica externa que filtra e reenquadra ambas as produções. De maneira que um imaginário orientalista é criado e associado à Índia com a miséria sendo espetacularizada. Conclui-se, portanto, que o cinema “para exportação” opera como uma terceira instância transversal, na qual o critério decisivo de reconhecimento não reside na intenção autoral de Bollywood ou do Cinema Paralelo, mas na capacidade de cada obra confirmar, por meio do poverty porn, a hegemonia simbólica que o Ocidente historicamente exerce sobre a representação do Oriente.
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[1] A Indian People’s Theatre Association nasceu originalmente como uma frente cultural antifascista durante a Segunda Guerra Mundial, reunindo artistas, intelectuais e dramaturgos engajados no realismo social. Sua atuação foi decisiva para contrapor o modelo escapista do cinema comercial de Bollywood, introduzindo no audiovisual indiano uma estética influenciada pelo realismo socialista.
[2] O Movimento Naxalita foi um movimento revolucionário armado indiano estruturado por diferentes organizações comunistas que buscavam transformar a estrutura social vigente. Esse contexto corroborou para a incorporação de temáticas político-sociais nas produções cinematográficas (SEN, 2018, p. 54).
O Laboratório de Estudos Asiáticos – LEA – criado em 2010, tem como objetivo desenvolver atividades de pesquisa e de extensão universitária que unam professores, alunos de pós-graduação e de graduação. Vinculado aos cursos de graduação de Relações Internacionais e de Defesa e Gestão Estratégica Internacional da UFRJ, o laboratório produz estudos comparados e análises de conjuntura sobre os países que integram o continente de maior contingente populacional e extensão territorial do planeta, marcado pela diversidade e pela complexidade de suas temáticas. Desse modo, esperamos contribuir para o entendimento das questões referentes à Ásia que figuram no centro das atenções atualmente. Coordenação: Profa Dra. Marianna Albuquerque.
Letícia Velasco Assis é graduanda em Defesa e Gestão Estratégica Interacional e membro do Laboratório de Estudos Asiáticos.
Nicole Barbosa Ferreira é graduanda em Defesa e Gestão Estratégica Interacional e membro do Laboratório de Estudos Asiáticos.
